2014年，當曹啟泰帶著(zhù)“果陀劇場(chǎng)”的二十五周年版《淡水小鎮》第一次來(lái)到大陸的國家大劇院時(shí)，大概很少有人知道，國家實(shí)驗話(huà)劇院（它是國家話(huà)劇院的前身）也曾經(jīng)在1987年上演過(guò)這部戲的原著(zhù)，即桑頓·懷爾德的《我們的小鎮》（Our Town）。

或許更少有人知道，曹啟泰所扮演的戲中靈魂人物“舞臺監督”，曾在二十七年前由實(shí)驗話(huà)劇院“老戲骨”雷恪生扮演過(guò)。當年在北京排演這部戲，可謂是一次中美文化交流的盛舉。

與斯諾夫人共同執導的貝汀娜·安特爾（Bettina Entell）多年后依然記得抵達首都機場(chǎng)的情形：劇團團長(cháng)鄭振瑤和外交部部長(cháng)黃華親自率領(lǐng)大隊人馬去接機，“中國人民對外友好協(xié)會(huì )”的工作人員搶著(zhù)提行李，配的座駕是紅旗轎車(chē)……

可是，在中國先鋒戲劇逐漸凋敝的1980年代末，美方執導下的這次演出最終只是成為了一份文化禮品，以紀念“中國人民的老朋友”埃德加·斯諾。走出“文革”的中國話(huà)劇，并未像迎接《哥白尼傳》、《安娜·克里斯蒂》和《推銷(xiāo)員之死》那樣，真正被《我們的小鎮》所震撼和折服。

或許，在那個(gè)創(chuàng )造產(chǎn)生過(guò)《絕對信號》和《車(chē)站》的年代，懷爾德的舊作已很難帶給大陸戲劇太多新鮮感——黃佐臨的“寫(xiě)意戲劇”和懷爾德早有異曲同工之妙。當年還在戲劇學(xué)院讀書(shū)的孟京輝，去看了這部被譯為《小鎮風(fēng)情》的戲。他曾私下告訴安特爾，自己印象最深的一點(diǎn)，是全劇的聲音效果都由四個(gè)口技演員模擬而成。

然而，這只是美國導演在跨文化戲劇上的一點(diǎn)奇思妙想，作為劇作家的懷爾德給孟京輝、林兆華等人留下了什么呢？恐怕確實(shí)極為有限。

于是1990年代后，除了北京、南京、寧波有零星的業(yè)余劇社排演，除了2002年中央戲劇學(xué)院的姜若瑜帶著(zhù)學(xué)生排過(guò)一次畢業(yè)大戲，《我們的小鎮》這部在美國上演最多的劇，卻幾乎絕跡于大陸劇場(chǎng)。這種冷遇，與臺灣果陀劇場(chǎng)近二十六年來(lái)排演七版之多的熱鬧相比，實(shí)在是天壤之別。

懷爾德戲劇在中國的奇妙旅行，還有另一樁可作談資的有趣案例。1960年代的香港本埠在戲劇文化上頗不景氣，一直受美國政府襄助的今日世界出版社在董橋等人主持下，譯介了一批美國文學(xué)經(jīng)典作品，其中就有1962年劉文漢翻譯的懷爾德戲劇三種。

巧合的是，鐘景輝翌年從耶魯戲劇系學(xué)成歸港，在浸會(huì )學(xué)院任教，首先選中排演的就是這部新譯的《小城風(fēng)光》。對鐘景輝這位香港未來(lái)的戲劇泰斗而言，懷爾德代表的是一種極具革命性的“劇場(chǎng)主義”（Theatricalism），它不僅絲毫不受舊式戲劇寫(xiě)實(shí)性和故事性的束縛，而且將策動(dòng)本港藝術(shù)家以更激進(jìn)的現代主義姿態(tài)，喚起這個(gè)城市的藝術(shù)自覺(jué)。

1965年5月，浸會(huì )學(xué)院劇團終于在香港大會(huì )堂將鐘景輝執導的《小城風(fēng)光》搬上舞臺（據我所知，這可能是該戲在中國的首次正式演出），獲得社會(huì )各界的高度評價(jià)。

不過(guò)，雖然香港確實(shí)由此走入一段1960年代翻譯劇的繁榮期，阿爾比、威廉斯、品特、貝克特等人的代表作如過(guò)江之鯽進(jìn)入本港舞臺，但和北京的排演一樣，懷爾德更多地只是被用作一個(gè)美國現代戲劇的引子，并沒(méi)有讓這位劇作家在本地文化中覓得扎根的土壤。

臺灣與懷爾德的戲劇姻緣雖然來(lái)得最晚，卻與香港和大陸有著(zhù)路數完全不同的軌跡。1988年，還在學(xué)導演專(zhuān)業(yè)的梁志民和妻子創(chuàng )辦“果陀劇場(chǎng)”，并將阿爾比的《動(dòng)物園的故事》作為創(chuàng )團劇。

阿爾比年輕時(shí)棄詩(shī)從戲，其實(shí)多虧了懷爾德的指點(diǎn)，而梁志民緊接著(zhù)就在第二年排演《淡水小鎮》，倒也是個(gè)有趣的巧合。

然而，1989年的這次首演卻很難算得上成功，大概是因為“果陀劇場(chǎng)”還不敢在改編中過(guò)于造次——除了將新罕布什爾的格洛佛角搬到了臺北附近的淡水，絲毫不敢怠慢原著(zhù)中“沒(méi)有幕布，沒(méi)有布景”的極簡(jiǎn)主義。

若不是1993年梁志民大刀闊斧的第二版改編劇本（它也成了后來(lái)歷次演出的定本），《淡水小鎮》恐怕也會(huì )如同北京和香港的那兩次演出，湮沒(méi)在歷史的河流中了。

對心儀百老匯商業(yè)劇團經(jīng)營(yíng)的梁志民而言，“果陀劇場(chǎng)”要想在當時(shí)的臺灣生存和發(fā)展，恐怕不能走陽(yáng)春白雪的高雅路線(xiàn)。懷爾德旨在打破一切情節劇幻象的赤裸舞臺和劇場(chǎng)主義，被梁志民放到了次要位置.

他要在全新的改編中將《淡水小鎮》徹底地本土化，使之承載起臺灣人的集體記憶和鄉愁，或者用他的話(huà)說(shuō)，讓淡水變成“臺北人感情的出?？凇?。

要想實(shí)現這種改編，絕不僅僅是把劇中的“喬治”和“艾米莉”改為“陳少威”（第二版中該角色由張雨生扮演）和“艾茉莉”，或者讓鎮上鄉親見(jiàn)面寒暄時(shí)說(shuō)幾句臺語(yǔ)那么簡(jiǎn)單。

梁志民去做的田野調查，堪稱(chēng)一次文化人類(lèi)學(xué)意義上的民族志寫(xiě)作：他不僅走訪(fǎng)了“施工中煙塵密布的中正路，在曲折街衢里尋得了一絲絲老街的蹤影”，還查閱了淡水鎮圖書(shū)館收藏的百年老照片和歷史年鑒，將臺版的小鎮故事以歷史學(xué)家般的精確，嵌入到淡水的時(shí)間軸中——艾茉莉重返的十歲生日被設定到1955年3月20日.

這個(gè)雙魚(yú)座生日正是淡水“滬尾漁港”竣工日，那天由省主席嚴家淦主持了剪彩儀式；陳少威和艾茉莉在冰店吃冰時(shí)的重要談話(huà)發(fā)生在1963年9月8日，而他們在臺北地方法院公證結婚則發(fā)生在1965年10月26日……

如果說(shuō)懷爾德對虛構小鎮“格洛佛角”人口統計、地理經(jīng)緯和地層構造的精確，不過(guò)是一種以有限生活反襯宇宙無(wú)垠的反諷之計，那么梁志民的精確則更出于一種真情實(shí)感的鄉土寄托，仿佛這樣就能在舞臺上把那個(gè)逝去的四百年淡水從時(shí)間里打撈出來(lái)，繼續讓漁歌和海風(fēng)一起淺吟低唱。

為了營(yíng)造這種歷史真實(shí)感，財力日漸雄厚的“果陀劇場(chǎng)”不惜重金投入到服裝造型和舞臺設計。最引人注目的，是獨具匠心的五十厘米高的圓形舞臺和五點(diǎn)五度傾角的立體環(huán)形斜坡，這不僅是環(huán)繞小鎮的清水街，還以純粹的幾何構造象征了中國特色的宇宙與時(shí)間。

同時(shí)，上世紀五六十年代臺灣鄉民的服裝造型不僅要對應于中國元素和寶島風(fēng)俗，還要調教出三幕戲從初夏、秋天到初冬的色彩變遷，以青黃綠藍紅橙的布料象征出生命的紋理。

據說(shuō)在二十五周年版的制作中，一共印了一百五十碼的印布，多達五十種的紋樣，這其中的心血和金錢(qián)的耗費，大概在《我們的小鎮》世界演出史上難有匹敵！

身兼編劇和導演的梁志民當然也清楚，他的“淡水”不可能回到徹底寫(xiě)實(shí)的戲劇老路上，所以舞臺的風(fēng)格上依然遵循了一種中國式“寫(xiě)意”（他認為懷爾德的劇作正是借鑒了中國傳統戲劇的“寫(xiě)意”）。

梁志民在1993年借用了畫(huà)家李永沱的油畫(huà)，2006年時(shí)又在視覺(jué)上選擇了法國后印象派畫(huà)家秀拉（Georges Seurat）的“點(diǎn)描法”，將靜謐、恬淡的色彩與靜置、永恒的小鎮時(shí)間關(guān)聯(lián)起來(lái)。

這種視覺(jué)的“淡水”由投射在舞臺背景的歷史照片和十位當代藝術(shù)家創(chuàng )作的“淡水小鎮”主題繪畫(huà)構成，并別具匠心地在舞臺中間以三段巨型紗布構成近景，通過(guò)舞臺燈光的穿射形成空間切換。

如此利用聲、光、電構造而成的淡水小鎮，對看戲的觀(guān)眾自然有一種極強的沖擊力，但與懷爾德原著(zhù)中意圖營(yíng)造的黑暗虛空早已相去甚遠。第一幕開(kāi)場(chǎng)時(shí)，原本“舞臺監督”會(huì )指著(zhù)剛抬上來(lái)的兩個(gè)拱架，調侃說(shuō)：“這是布景，為那些認為必須有布景的人準備的?！碑斎?，這樣的臺詞也被梁編劇頗有自知之明地刪掉了。

然而，最能喚起觀(guān)眾鄉土共鳴的投射，還是改編中對臺灣近代歷史政治的巧妙穿插。陳少威一家是1949年后遷臺的外省人，鄰居艾茉莉一家則是土生土長(cháng)的臺灣本省人。

艾太太不時(shí)蹦出的閩南語(yǔ)和對陳太太兒化音的打趣，遠比《我們的小鎮》譯本中那笨拙譯出的新英格蘭口語(yǔ)更能打動(dòng)華人觀(guān)眾。

同時(shí)，除了保留原著(zhù)中核心的臺詞和架構，但凡可能給本族觀(guān)眾造成文化隔閡的，悉數被替換為淡水鎮的風(fēng)土人情——送奶工豪伊變成了山上晨練的里長(cháng)伯，早餐的咖啡變成了熱茶，喬治要繼承的養雞場(chǎng)變成了陳少威的果園，艾米莉的演講題目“路易斯安那購買(mǎi)案”變成了艾茉莉的山東地理。

在梁志民看來(lái)，跨文化戲劇中的這種功能主義翻譯并無(wú)不忠，因為這些家長(cháng)里短的日常細節無(wú)非是為了喚起共同記憶，營(yíng)造“簡(jiǎn)單、質(zhì)樸、有情”，而是否“有情”正是他的戲劇標準?！兜℃偂费莩鰰r(shí)頻頻喚起的觀(guān)眾會(huì )心笑聲，恰恰是當年北京和香港以漢語(yǔ)演出的翻譯劇所無(wú)法實(shí)現的。

更讓其他改編者嫉羨的是，在某些文化指涉上，格洛佛角與淡水鎮有著(zhù)佳偶天成般的適配感。喬治鐘情的運動(dòng)并無(wú)必要替換成籃球或乒乓，因為臺灣的全民體育正是棒球。

新英格蘭的長(cháng)老會(huì )教堂也不用替換成祖廟，因為淡水鎮早在十七世紀就有基督傳教士活動(dòng)；兩家太太參加的教堂唱詩(shī)班當然也合乎本地歷史，因為淡水禮拜堂在少威高一那年正好落成三十周年。

不過(guò)，兩個(gè)時(shí)空最重要的契合，恐怕還不是這些文化背景符號的通用，而是它們看似靜置的小鎮時(shí)間被同樣安放于劇烈動(dòng)蕩的大歷史背景之中。

《我們的小鎮》中半隱半現的“世界大戰”與《淡水小鎮》暗指的臺灣身份迷茫，同樣構成了一種與寧靜田園對位的撕裂性現代性經(jīng)驗。

也恰恰是梁志民對臺灣獨特歷史經(jīng)驗的深度挪用，使得此戲跳離了基于全人類(lèi)共性的大格局——在懷爾德那里，格洛佛角對于吉布斯或韋伯兩家而言，都是純然的家園，但是在梁志民那里，陳家對于臺灣的外省心結和艾家自然大有不同，1950年代的淡水小鎮究竟是家園，還是客居之地，并非毫無(wú)疑問(wèn)。

最值得注意的，是全劇唯一的性格角色：教堂風(fēng)琴師、小鎮酒鬼斯蒂姆森。在《淡水小鎮》中，編劇保留了這個(gè)重要的邊緣人，除了賦予他一個(gè)“老王”的中國身份，還重新詮釋了他的酗酒和暴躁。

原來(lái)，老王來(lái)自艾茉莉只在班級演講里想象過(guò)的山東，作為國民黨老兵，他無(wú)時(shí)無(wú)刻不在思念自己的泰山、黃河和家鄉的未婚妻，而客居海島十年后，他已漸漸發(fā)現所謂“反攻大陸”的口號不過(guò)是政治迷夢(mèng)。

表面上看，老王在淡水鎮上與斯蒂姆森一樣，都是無(wú)法適應小鎮生活的“局外人”，但實(shí)際上兩者有著(zhù)深刻不同。在懷爾德筆下，這個(gè)風(fēng)琴師的酗酒原因是語(yǔ)焉不詳的，他的存在和自殺旨在揭示小鎮田園風(fēng)光背后陰暗、枯燥、乏味的一面。

甚至有評論家認為，斯蒂姆森的畸人形象源自舍伍德·安德森的溫斯堡，代表了懷爾德對于自己同性戀身份的一種焦慮。

然而，在梁志民這里，老王的借酒澆愁并不指向個(gè)體的認同危機，也不是小鎮生活構成了一種壓迫性的存在，而是這個(gè)人物承載了一種宏大敘事的家國鄉愁。對老王的這種改編看似無(wú)關(guān)宏旨，卻是對原作象征系統的一次開(kāi)胸手術(shù)，因為它實(shí)際上切除了《我們的小鎮》中詩(shī)性的含混，關(guān)閉了那扇對小鎮生活進(jìn)行批判性觀(guān)察的暗門(mén)。

于是，《淡水小鎮》將“人總是得兩個(gè)兩個(gè)生活在一起的”這句臺詞奉為了人生格言，卻忘記了懷爾德本人是怎樣終生未娶、孤老一生，也遺落了原作中這句話(huà)隱含的反諷和苦澀。

梁志民改編中的這種文化偏離，當然是為了讓《淡水小鎮》更好地調動(dòng)觀(guān)眾的“情”，同時(shí)這種臺灣本土歷史的植入，也能使其成為真正意義上的“國民戲”，使該劇在不斷重演中成為一種經(jīng)典化的文化記憶。

梁志民需要的是一部成為“果陀劇場(chǎng)”旗艦產(chǎn)品的商業(yè)舞臺劇，需要收獲“有情”和感動(dòng)，而無(wú)意強調懷爾德對百老匯感傷劇的刻意顛覆。如果繼續深究下去，會(huì )發(fā)現真正相互抵牾的，其實(shí)并非編劇個(gè)人意圖之間的差異這么簡(jiǎn)單。

在《淡水小鎮》和《我們的小鎮》之間，橫亙著(zhù)一道中西文化的鴻溝，它不僅體現為改編者很難在一個(gè)重視集體主義的傳統中轉譯斯蒂姆森身上的個(gè)人主義存在危機，更體現在全戲第三幕對于宇宙生死觀(guān)的再現差異。在至關(guān)重要的第三幕，《淡水小鎮》半寫(xiě)實(shí)的環(huán)形舞臺變成了一種天人合一的裝置藝術(shù)：它既是淡水鎮的清水街，又是圓形的宇宙，同時(shí)還成為了一個(gè)時(shí)間的巨大表盤(pán)。

生界和死界不再按懷爾德設計的那樣對峙于舞臺的左右兩邊，而是借助舞臺緩坡成為上下分野。淡水鎮的亡靈們端坐于表盤(pán)的十二點(diǎn)鐘位置，生者在中下方為艾茉莉送葬。

在艾茉莉重返人間的高潮部分，她逆時(shí)針?lè )较蚵哌^(guò)“時(shí)間”，清水街的表盤(pán)刻度在每一個(gè)小時(shí)處亮起并熄滅。最后全劇謝幕時(shí)，所有演員走到鐘表舞臺的整點(diǎn)位置，提醒觀(guān)眾他們十二個(gè)人各自代表的時(shí)間意義。

這種被物化的時(shí)間呈現，如同佛教中生死輪回的羅盤(pán)，暗合了一種古老的東方宗教想象，而非懷爾德所意圖呈現的西方死亡哲學(xué)，因為前者隱喻了生死的辯證轉化，而后者僅僅將死亡視為上天對人間的一次“收割”。

正是因為這種死亡觀(guān)、時(shí)間觀(guān)上的文化差異，華人觀(guān)眾在理解艾茉莉的重返人間時(shí)，似乎顯得較為疏離：她到底是死者的還魂，還是鬼魂的襲擾？

中國傳統文化中并無(wú)西方意義上的幽靈歸者（Revenant），對我們來(lái)說(shuō)，鬼在肉身隕滅后的不安和游蕩，意味著(zhù)某種因果報應的彰顯。觀(guān)眾很難想象出一種為追求倫理對話(huà)而返回人間的西方式鬼魂，也無(wú)法理解這個(gè)鬼魂對于生者的訓誡和失望。

為了避開(kāi)這種文化隔閡，梁志民加大了第三幕的情感分量，讓冥間的陳太太對著(zhù)前來(lái)探望的丈夫隔空喊話(huà)：“漢祥，該回去了，你會(huì )著(zhù)涼的?！痹诒粏?wèn)及死后的愿望時(shí)，陳太太甚至還深情地說(shuō)：“我只希望，你爸爸他每天睡覺(jué)前記得關(guān)門(mén)窗，關(guān)上瓦斯爐……希望……希望他好好照顧自己?！?/span>

當然，這些催淚的臺詞都是懷爾德未曾寫(xiě)下的，也背離他的劇本意圖，因為他力圖在第三幕呈現的，并不是死者對于生者持久的眷戀和記憶，而是死者對生者的冷漠、淡忘。

懷爾德這種熱與冷的轉換，構成了《我們的小鎮》最具震撼的主題言說(shuō)；前兩幕對家庭生活的溫情呈現，正是一種反高潮的鋪墊，從而更劇烈地激發(fā)觀(guān)眾的認識扭轉。

這樣一種戲劇效果及背后的生死哲學(xué)，顯然是梁志民無(wú)意移植到改編劇本中，因為它既不符合《淡水小鎮》的溫情路線(xiàn)，也不符合中國觀(guān)眾對于鬼魂和生命的儒家認識。

梁志民錯了嗎？或許沒(méi)有。這是屬于他的淡水，他的小鎮，他的文學(xué)變形記。在跨文化戲劇中，原作的翻譯和改編如同一粒風(fēng)信子的奇妙旅行。

《我們的小鎮》在香港、北京和臺北三地的經(jīng)歷，說(shuō)明了世界文學(xué)不可預期的結緣、扎根和生長(cháng)，這本身就是對浩瀚時(shí)間和空間的一種懷爾德式見(jiàn)證了。