中國文旅好內容的匱乏已經(jīng)到了觸目驚心的地步，中國本土IP的打造需要全新的范式和表達，我們需要一場(chǎng)變革。

上世紀80年代開(kāi)始，資源依賴(lài)型觀(guān)光游，門(mén)票加交通模式延續至今，三山五岳依然主導著(zhù)觀(guān)光游陣地，觀(guān)光游依托名山大川、文化底蘊的宏大敘事，拼的是資源稟賦，缺乏在地化敘事。文化表達靜態(tài)展示主導，全無(wú)游客視角的關(guān)照，游客體驗很容易陷入厚重卻虛無(wú)，壯美卻空洞的審美困境，自然景觀(guān)、符號堆砌、在地非遺、歷史故事被簡(jiǎn)化為拍照背景和教條化的解說(shuō)詞。

過(guò)去二十年，城鎮化進(jìn)程加快，文旅地產(chǎn)狂飆突進(jìn)，奇觀(guān)化在地景觀(guān)加商鋪收租，中國文旅產(chǎn)業(yè)進(jìn)入空間依賴(lài)性的濫觴。大基建、大投資、同質(zhì)化空間復制，有空間無(wú)場(chǎng)景，全國超80%的古鎮、文化街區文化表達空心化，“ 仿古建筑+義烏小商品”模式幾乎橫掃所有人工景觀(guān)，淺層化消費，體驗感斷層，大規模同質(zhì)化下集體走向破產(chǎn)，大庸古城只是冰山一角，全產(chǎn)業(yè)性死亡才是真相。

文旅產(chǎn)業(yè)并非沒(méi)有意識到內容的重要性，文旅演藝就是內容表達的主要形式之一。

1997年宋城開(kāi)啟了千古情模式，28年12座千古情景區遍布全國；2004年《印象劉三姐》拉開(kāi)了實(shí)景演藝的大幕，緊接著(zhù)印象、又見(jiàn)系列10臺開(kāi)啟實(shí)景演出的時(shí)代；2006年《長(cháng)恨歌》公演，在地文化表達通過(guò)這臺劇打造了一個(gè)目的地文化表達的樣本；2021年，王潮歌用“ 只有河南· 戲劇幻城”的概念開(kāi)創(chuàng )了“ 只有”系列。這是國內最具代表性的幾種文旅演藝模式。

《只有河南戲劇幻城》景區一景 圖源：只有河南戲劇幻城

文旅演藝與中國文旅產(chǎn)業(yè)的發(fā)展密切相關(guān)，但根據道略演藝產(chǎn)業(yè)研究中心統計，中國大陸230余個(gè)旅游演藝項目中，僅9%實(shí)現盈利，11%收支持平，80%處于虧損狀態(tài)。經(jīng)濟下行大背景下，地產(chǎn)文旅輸血模式破產(chǎn)，大投資文旅演藝在新的投資周期中將越來(lái)越難，大量中小型演藝制作水準、流量依賴(lài)，更新迭代、運營(yíng)收益能力參差不齊，文旅演藝已經(jīng)進(jìn)入了青黃不接的空白期。

一邊是文旅目的地及項目對優(yōu)質(zhì)內容的極度渴望，一邊是優(yōu)質(zhì)內容可持續模式的枯竭，這個(gè)難題似乎一時(shí)難以破解。帶著(zhù)對這個(gè)問(wèn)題的長(cháng)期思考和困惑，最近我將信將疑的看了陸川導演的《天工開(kāi)物》，這部以舞劇為載體，以巡演為模式，用電影的手法來(lái)表達，而且選擇了一個(gè)看似冷門(mén)又小眾的題材：明代科學(xué)家宋應星的《天工開(kāi)物》，這部古籍的價(jià)值一度被嚴重低估，曾被封禁387年，甚至未被選入《四庫全書(shū)》，居然被陸川導演選擇為一部文旅演藝來(lái)創(chuàng )作。

《天工開(kāi)物》劇照

在過(guò)去一年多的時(shí)間里已經(jīng)掀起一股文旅熱潮，國內幾十場(chǎng)巡演，幾乎場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)，成都更是連演三場(chǎng)，票價(jià)不菲卻一票難求的成績(jì)在當下消費降級中十分亮眼，國外巡演也即將全面展開(kāi)。

看完后我得出一個(gè)結論，我認為陸川導演的《天工開(kāi)物》通過(guò)技術(shù)賦能、敘事重構與產(chǎn)業(yè)聯(lián)動(dòng)，將開(kāi)創(chuàng )文旅演藝3.0時(shí)代的全新范式。我從中看到了幾點(diǎn)與眾不同之處：全球視野格局下的選材立意，人類(lèi)文明坐標下的文化自覺(jué)；科技賦能下電影敘事手法的全新表達；歷史與當下的對話(huà)引發(fā)的共鳴共情和共振及與文旅產(chǎn)業(yè)聯(lián)動(dòng)的無(wú)限空間。

全球視野格局下的選材立意，人類(lèi)文明坐標下的文化自覺(jué)

文旅演藝的創(chuàng )作一般都跟某個(gè)文化題材有關(guān)，或者依附于某個(gè)在地文化，在大多數創(chuàng )作表達中無(wú)論選材立意還是內容創(chuàng )作，都有比較大的局限性，很容易陷入自我中心主義，因此難以走出去。宋應星《天工開(kāi)物》雖成書(shū)于江西新余，但《天工開(kāi)物》自始至終沒(méi)局限于江西，《天工開(kāi)物》代表著(zhù)中國科技第一次向世界的開(kāi)源，是對人類(lèi)文明的發(fā)展做出的貢獻，其高度已經(jīng)提升到人類(lèi)命運共同體的視角。陸川導演用多維度敘事重構歷史，打破線(xiàn)性時(shí)間觀(guān)，將《天工開(kāi)物》的科技記載、宋應星的人生軌跡、明末社會(huì )圖景編織成三重敘事網(wǎng)絡(luò )。

《天工開(kāi)物》劇照

例如，“山河”篇章中，舞臺裂變?yōu)槠扑榈拿鞔鎴D，農耕工具與兵器交織墜落，暗喻科技與戰爭對文明的撕裂。這種復調敘事既展現歷史厚重，又賦予其超越時(shí)空的哲思。

在跨文化傳播的在地化實(shí)踐上也有突破性思考，全球巡演版本通過(guò)技術(shù)適配實(shí)現文化轉譯：巴黎場(chǎng)次增設金屬鍛造工坊，觀(guān)眾可體驗中國傳統鑄劍工藝；紐約場(chǎng)次將《乃?！菲屡c現代農業(yè)技術(shù)聯(lián)動(dòng)，形成“ 古今對話(huà)”。這種策略將《天工開(kāi)物》從民族記憶升華為人類(lèi)共同的精神遺產(chǎn)。并且對科技人文的全球議題進(jìn)行了回應： 以“ 天工人其代之”哲學(xué)觀(guān)回應氣候危機、AI倫理等全球議題。倫敦場(chǎng)次探討技術(shù)爆炸時(shí)代的人類(lèi)創(chuàng )造力邊界，迪拜場(chǎng)次結合沙漠農業(yè)演繹“ 因地制宜”的東方智慧。這種敘事框架構建了非西方中心主義的文化話(huà)語(yǔ)體系。

《天工開(kāi)物》劇照

科技賦能下電影敘事手法的全新表達

《天工開(kāi)物》是科技賦能下電影敘事手法的全新表達，陸川導演將科技從敘事的旁觀(guān)者變?yōu)閰⑴c者，用電影級視聽(tīng)語(yǔ)言重構了傳統文化IP的表達范式。不僅重新定義了舞臺藝術(shù)的邊界，更展示了科技與人文交融的深層可能。

裸眼3D技術(shù)將《天工開(kāi)物》古籍中的123幅白描繡像轉化為動(dòng)態(tài)影像：打鐵場(chǎng)景中飛濺的火星通過(guò)粒子特效在空氣中凝結成液態(tài)金屬，機械臂與舞者的肢體形成鏡像對話(huà)；全息投影將宋應星科舉落第時(shí)的考卷文字化為紛飛的碎屑，配合旋轉的巨型書(shū)頁(yè)裝置，隱喻著(zhù)知識體系的重構與新生。陸川導演借鑒電影蒙太奇手法，用雙層紗幕分割虛實(shí)空間——老年宋應星遞出象征智慧的“ 筆”時(shí)，物理道具與全息光影交替閃現，讓精神傳承的斷裂與延續在觀(guān)眾眼前碰撞。這種三維時(shí)空的折疊，使劇場(chǎng)化身為可觸摸的“ 文化場(chǎng)域”。  

敘事方式的革新則讓科技成為情感共振的催化劑。電影色彩語(yǔ)言與舞蹈語(yǔ)言重組，紅色燈光不再僅是舞臺裝飾，而是成為情緒表達的載體：科舉制度的壓迫在2800K的暗紅光暈中具象為精神枷鎖，而明朝覆滅的危機則通過(guò)漸變的5600K暖紅，將歷史悲劇升華為文明重生的序章。這場(chǎng)實(shí)驗的價(jià)值遠超藝術(shù)范疇。模塊化LED矩陣以60%的成本壓縮實(shí)現了300%的視覺(jué)復雜度，“ 農耕圖” 場(chǎng)景中200塊可編程面板在水墨與3D模型間無(wú)縫切換，證明技術(shù)創(chuàng )新可以兼顧文化表達與商業(yè)可行性。

《天工開(kāi)物》劇照

巡演數據更揭示出創(chuàng )作范式的進(jìn)化：二線(xiàn)城市觀(guān)眾對AR互動(dòng)的參與度比一線(xiàn)城市高27%，促使后續場(chǎng)次調整科技元素的比重，這種數據驅動(dòng)的迭代正在重塑內容生產(chǎn)邏輯，傳統文化IP的數字化轉化正在催生新的文旅產(chǎn)業(yè)生態(tài)?！短旃ら_(kāi)物》中的科技應用不是用來(lái)堆砌視覺(jué)奇觀(guān)的工具，而是用來(lái)喚醒文化基因。這場(chǎng)劇的成功，預示著(zhù)藝術(shù)創(chuàng )作正從“ 作者中心”轉向“ 觀(guān)眾共創(chuàng )”，從“ 靜態(tài)敘事”升級為“ 動(dòng)態(tài)共生”。

歷史與當下的對話(huà)引發(fā)的共鳴、共情和共振

在劇的終章，當漫天《天工開(kāi)物》書(shū)頁(yè)如雪紛飛，青年宋應星與老年宋應星隔空對望時(shí)，我跟很多觀(guān)眾一樣淚目了，一句“ 此書(shū)，與我們有關(guān)也”的臺詞穿透時(shí)空，將四百年前的孤憤與當代觀(guān)眾的困惑形成共振。

這句臺詞在劇中反復回響，既是宋應星對功名利祿的決裂宣言，亦是對現代人精神困境的叩問(wèn)。老年宋應星褪去長(cháng)衫赤足踏入田野的瞬間，舞者足尖震顫的塵埃在光影中化作數據洪流，隱喻著(zhù)從農耕文明到數字文明的傳承與裂變。

劇中“ 趕考”篇章的臺詞更具穿透力：“ 長(cháng)庚，你作此閑書(shū)有何用？”“ 此書(shū)，與你我有關(guān)也！”當青年宋應星與兄長(cháng)在光影交錯中激烈對峙，考官紅袍化作數據流沖刷舞臺，觀(guān)眾席爆發(fā)的齊誦聲浪將個(gè)體困惑升華為集體焦慮。

《天工開(kāi)物》“趕考”篇章

這種設計巧妙地將科舉制度對創(chuàng )造力的扼殺，轉化為當代人面對“ 內卷”與“ 躺平”的生存困境。老年宋應星手持古籍的孤獨身影，與青年赤腳丈量大地的奔放姿態(tài)形成強烈對比，隱喻“ 功名進(jìn)取”與“ 實(shí)學(xué)利民”的價(jià)值博弈。而終章紙頁(yè)雪崩般的墜落場(chǎng)景中，老年宋應星摩挲書(shū)頁(yè)的枯槁手指與青年時(shí)期揮毫疾書(shū)的姿態(tài)重疊，舞臺兩側的齒輪開(kāi)始轉動(dòng)，將書(shū)頁(yè)巨輪壓迫性的向觀(guān)眾駛來(lái)，觀(guān)眾感受到巨大的震撼。

陸川導演的表達一直思索著(zhù)歷史，關(guān)照著(zhù)當下，當“ 老年宋應星與青年幻影”的鏡像對話(huà)，探討了科舉桎梏與科學(xué)覺(jué)醒的永恒沖突。這種敘事策略將歷史人物的精神困境投射到當代青年身上，引發(fā)對功利主義與人文關(guān)懷的反思，更引發(fā)了我們的情感共鳴與共振。還有最打動(dòng)我的是，劇中摒棄英雄敘事，轉而聚焦底層勞動(dòng)者的創(chuàng )造。農民躬耕、工匠鍛鐵的群像塑造，強調“ 人民是科技史的真正主角”。謝幕時(shí)勞動(dòng)者高喊“ 此書(shū)與我們相關(guān)也”， 以集體宣言顛覆精英史觀(guān)，彰顯“ 天工開(kāi)物，永不止步”的文化自信。 

《天工開(kāi)物》中的農工、匠人形象

陸川導演通過(guò)《天工開(kāi)物》這部劇，不僅讓明代科技典籍從故紙堆中蘇醒，更構建起傳統文化與現代社會(huì )的對話(huà)橋梁。當觀(guān)眾為“ 山河破碎”特效中升騰的書(shū)頁(yè)落淚時(shí)，他們觸摸到的不僅是歷史傷痕，更是一個(gè)民族在斷裂處重建文明連續性的精神力量。這部作品啟示我們：文旅產(chǎn)業(yè)的未來(lái)，正藏于對文化基因的創(chuàng )造性轉化之中。  

文旅演藝言必稱(chēng)“ 講好中國故事”，但多少文旅故事是缺乏靈魂的行尸走肉??！網(wǎng)紅化，庸俗化，過(guò)度功利化，缺乏獨立思考和現代性精神，要么躲進(jìn)故紙堆，要么虛無(wú)縹緲與當下毫無(wú)關(guān)系。我認為，講好中國故事應有世界格局的眼光和胸懷，悲天憫人的情懷以及開(kāi)拓創(chuàng )新?lián)肀Э萍寂c人文前沿的敏銳。

作為中國電影第七代導演的代表人物，陸川導演講故事的能力毋庸置疑，《尋槍》、《可可西里》、《南京南京》每一部都是里程碑式的作品。最近熱映的電視劇《借命而生》又掀起一波熱潮，我們熟悉的陸川導演再次帶給我們驚喜。

這樣的跨界能力在做文旅演藝時(shí)帶來(lái)的跨界和創(chuàng )新能力讓人充滿(mǎn)期待。我知道，這部劇承載的是陸川導演對文旅演藝的探索與實(shí)踐，更隱含著(zhù)他的夢(mèng)想和追求。未來(lái)，想象空間無(wú)限，一切剛剛開(kāi)始，中國文旅演藝3.0時(shí)代已然開(kāi)啟。

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